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川剧“资阳河”流派的传承与发展
发表时间:2014-12-12 15:32:00 | 来源:资阳网
  

  一、历史脉络

  关于川剧形成的具体时间,学界一直众说纷纭。但有一点可以肯定:“湖广填四川”在前,川剧形成在后。也就是说,早在清初康熙年间,移民门就将原居住地的文化带入川地了。湖北人带来了汉剧,这为川剧胡琴戏奠定了基础;江西人带来了弋阳船歌,这是川剧高腔的基调;古老的浙江昆曲入川后直接形成了川剧昆腔;陕西梆子入川后演化成了川剧弹戏。只有川剧灯戏是四川本土的车灯曲调进化而成。但这种“本土”的车灯曲调,也是一种移民文化现象。

  由此可见,川剧之所以能在中国戏曲中占有特殊地位,除了观众人数众多,覆盖面宽广,是因为它出身复杂,是海纳百川的结果。它来自于五湖四海,汇聚在四川盆地后被相对统一的语境同化;被移民精神同化;被根基深厚的儒教和迅猛发展的道教及巫教感染。在那个经济落后交通闭塞的时空,它承担了过份沉重的文化教化和通神祈福的责任。可以说,在中国所有的传统戏曲中,像川剧这样庞杂而充满宗教精神的是绝无仅有。川剧的打击乐是道爷的神器;鼓师是沟通阴阳请神驱鬼的“掌坛师”;婚丧嫁娶用大锣大鼓造气氛;求雨减灾演《捉旱魃》平息天怒;宣扬礼教《雷打张继保》是必演的剧目……

  资阳位于川中腹地,有东大路和沱江连接成渝两地,是重要的水陆码头。人口密度大,经济文化相对发达。旧时川地交通不畅,木船是最好的交通工具。稍有规模的戏班行头道具及人员,大多是乘船流动。故川剧是随河而兴。川西平原岷江流域被称为“上河坝”,成都、绵阳是川剧重镇。川东长江流域被称为“下河坝”,重庆是大“戏窝子”。(近年来有人将南充遂宁一带称为“小川北河”,但该地区的川剧水平和气候都不可与成渝资阳相提并论。)康熙年间,京城盛传四川资阳城隍庙里的城隍菩萨显灵,有求必应。帝得知后龙颜大悦,遂御题“显忠大王”金匾一块,赐予资阳城隍庙。一时间达官贵人纷至沓来,每年的清明节更成了为城隍爷祝寿的盛大节日。各地的戏班无不以唱过资阳城隍庙会为荣。而资阳的戏迷见多识广,水平高得让戏班紧张。随着火神庙会,东岳庙会,莲台市庙会等五花八门的宗教文化活动的跟风举办,资阳成了展示艺人技艺的平台,成了川剧的“好莱坞”。当时的盛况,令成都重庆也自叹弗如。

  在资阳,只有高水平的戏班和艺人才有立足之地。这些留下来的戏班和艺人博采众长,逐渐形成了自己独特的艺术风格。上河坝弹戏水平最高,下河坝胡琴戏唱得最好。而资阳河(亦称中河坝)则是以高腔戏见长。但川剧在语言、打击乐、声腔及表演程式上严重趋同,艺术个性空间不大。所谓艺术风格,仅仅是对表演、演奏的理解的细微差异和在剧种上的偏好。比如,同一段胡琴戏唱腔,下河坝大多是采用平稳深沉的“文唱”,上河坝则要拼命上翻显示唱功,搞成“武唱”。而资阳河是“文武”相济,高低有致。在打击乐上,上河坝较下河坝更重华彩。下河坝较上河坝更重气派。资阳河却是既不排斥上河坝的“花锣鼓”,又不放弃下河坝的朴素庄严。这种情况一直延续了200多年。直到上世纪80年代,阳友鹤、周慕莲、陈书舫、竟  华、袁玉堃、蓝光临、周企何等大师都要资阳河鼓师磨久龙及其弟子司鼓。这说明资阳河在这方面确是代表了最高水平。据说,像磨久龙这样的鼓师,不仅是驱鬼通神的“掌坛师”,能呼风唤雨,还能指挥锣鼓打出风声雨声,喜怒哀乐,庙堂井市,战场闺房。甚至还能打出苦甜香臭来!资阳河产生过不少表演艺术家。如清末名丑岳春,现代名生贾培芝、张德成、张崇林、彭海清(面娃娃)、扬先才,名净陈君,名旦四季葱、陈淑君,名武生苏约文,张德全等。甚至中国戏剧家协会副主席魏明伦、原省川剧学校校长张廷秀,副校长扬心中也是资阳河的传人。

  然而,由于严重的趋同性和唱法上的自然主义束缚,川剧史上像阳友鹤这样有影响的开宗立派者极为鲜见。所谓上、中、下三条戏河。与其说是三个流派,不如说是三个最良好的川剧生态环境。

  1949年以后,政府管理剧团,“河”道之间的交流不再依赖庙会或跑江湖。成立川剧学校后,标准化的基本功训练和统一的戏剧美学教育,更使“流派”无从谈起。艺术家的艺术个性只能得自于先天身体条件和领悟能力。在中国戏曲中,川剧的小生、小旦、小丑最佳。但须生和花脸是全凭天生嗓子吃饭,没有像京剧马派、谭派、裘派那样的科学唱法,一味地运用喉音,极易令声带充血,从而导致失声。往往不到40岁,声带便要长息肉,做不做手术都要废唱功。像罗一雷、蔡如雷、金正雷、吴晓雷、徐寿年和张德成、蒋俊甫、陈淡然、贾培之、黄世涛这样的“铁喉咙”是凤毛麟角。

  上世纪60年代初,古装传统戏开始受到政治挤压。新编现代戏成了主流,原始版的《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《雪岭苍松》,鼓吹阶级斗争的《龙泉洞》,宣传社教的《买马》等剧,打击乐和唱腔、舞美弱化到不象川剧的地步。文革的到来更摧毁了一切传统因素。剧团只演造反歌舞,后来竟成了武斗战场和整治牛鬼蛇神的“牛棚”。

  进入70年代后,“样板戏”开始一统天下。文工团跳不好《白毛女》、《红色娘子军》这样的芭蕾舞,又没有话剧“样板”可学,只得并入川剧团,在移植“样板戏”中充当配角。但恰恰是文工团的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和西洋管弦乐,令川剧资阳河在表演音乐,舞美上达到历史的最高峰。一出《奴隶颂》连演七十场,场场爆满。《盘石湾》、《海岛女民兵》、《杜鹃山》也引来成渝同行观摩学习。此时的资阳河,虽然已没有了陈君、苏约文这等明星,但汪涛的声腔设计,张德全的导演、表演、胡纯礼、彭登怀的音乐仍是堪称上乘。川剧资阳河可说是雄风犹在。80年代,文工团分家出去,传统戏回归。川剧回到一桌二椅布景和僵化的程式表演,恢复了农耕文化代表的特点。由于政治落后,市场萎缩,财政断奶后便只得解散剧团。

  但川剧资阳河并未消亡,流散的艺人们组成了“火把剧团”,唱庙会,唱堂会,唱围鼓。据有关资料,全省共有“火把剧团”35个以上。尽管川剧观众呈老龄化趋势。但凡四川人,年过50后便会有强烈的家乡文化认同。不懂川剧也要爱川剧,不爱川剧者不敢言明,怕被人指责“不是四川人”。

  二、文化价值

  经过20多年全力以赴的经济建设,资阳人认识到最宝贵的非物质文化遗产还是正在被遗忘的川剧资阳河!众所周知,直到今天,资阳的川剧观众欣赏水平最高,最热情,最投入。而以磨久龙魏明伦等为代表的历代川剧资阳河艺术家,又是川剧界无可争议的翘楚。不管是传统剧目中的《刁窗》、《访友》、《打神》、《别洞观景》,还是70年代中期中西合璧的《奴隶颂》、《磐石湾》,以及自贡魏明伦的川剧,无不代表了同时期川剧的最高水平。实际上,作为移民文化,川剧是随着四川语言的定型而基本成型。它是四川语言的浓缩和放大,是川人精神的文化表现。在上河坝把《禹门关》、《花田错》、《西厢记》、《画梅花》等弹戏剧目搞成精品,下河坝把《五台会兄》、《凤仪亭》、《空城记》、《隋朝乱》等胡琴戏搞成典范的时候,资阳河把高腔戏打造成了瑰宝。以至于清代文化名人赵熙专为资阳河写出了不朽的《情探》,令戏剧界至今奉为经典中的经典。川剧资阳河的高腔确是渗透了资阳人的生活。乡野村夫井市商贩,每有闲暇,无不以哼唱“红鸾袄”、“山坡羊”为乐;红白喜事都要请戏班子来唱堂会。至于茶馆夜间的“玩友”更是男女不限,老少咸宜。不怕荒腔走板,力争字正腔圆。直到今天,在剧场有名角唱功做功亮彩,也少不得要献花,花里夹着5元10元不等的奖金。唱胡琴戏的“大个板”这样的高难度声腔时,台下掌声一片,又还是击节而拍。此等现象足见资阳文化底蕴之深厚,足见川剧资阳河的艺术魅力之绝美。

  2500年前,古希腊人埃斯库罗斯写出了第一部悲剧。当时是为了娱神和励志。亚里士多德指出:“悲剧就是有一定长度的模仿。”古希腊悲剧所模仿的,是当时社会现实的理想投影。在《普罗米修斯》中,盗火以拯救人类的英雄受到了大神宙斯的惩罚。这惩罚是每天让兀鹫啄食他的肝,并让他被铁链缚在悬崖上永受孤独。普罗米修斯痛不欲生,其内心世界是通过歌队诉诸观众。歌队有时是同情英雄的善良的象征,有时是英雄本人思想情绪的传播者,有时甚至还同英雄对话,充当哲学考官和道德良知法官。观众欣赏悲剧,既为英雄的业绩和命运所感动,又在剧中人的表演和歌队的启发下受到思想道德教育。这是后来的斯坦尼斯拉夫斯基所珍视的体验——感染的审美方式,更是布莱希特刻意追求的理性至上的“第三堵墙”的效果。

  川剧高腔也是这样,幕后的帮腔与古希腊悲剧中的歌队,有异曲同工之妙。或抒情,或提问,或点明剧中人的心理活动和微妙处境。帮腔有时是一女生领唱众女生或混声附和,有时是女声独唱。领腔务求嗓音清亮,感情充沛。悲怆时催人泪下;诙谐时令人捧腹。资阳河的高腔戏《情探》在这方面做到了极致。大幕拉开,王魁登场,唱“更栏尽,夜色哀,明月如水照楼台,漏出了——”帮腔接口唱道:“凄风一派”。把个负心汉的内心世界和处境刻划得淋漓尽致。在高腔戏《谭记儿》中,贪恋酒色的杨衙内被化了装的谭记儿偷换了尚方宝剑,帮腔直接奚落他:“看你怎收场?怎收场……”

  高腔曲牌繁多,悠扬婉转,非常优美。配以锣鼓和帮腔,堪称戏曲一绝。其在理性与感性的高度结合上同古希腊悲剧的不谋而合,统合了斯氏体系和布氏体系所推崇的戏剧美学理念,值得深入研究,大力弘扬。自80年代初沙梅改革《红梅赠君家》以来,为高腔配管弦乐以是大势所趋。筱舫的《别洞观景》除了配置管弦乐,还引进了四川清音的唱法。既令川人感到亲切,音乐形象又异常丰满。而在此以前的70年代中期,资阳河就以西方管弦乐伴奏的高腔戏《奴隶颂》等大获成功了。80年代中期的《白蛇传》,在布景、灯光、音乐等方面突破传统,反响热烈。在京剧中,青蛇为武旦。川剧中的青蛇却是武生和武旦两角。在水涌金山寺一场中,青蛇托举白蛇造型悲壮凄美,很有芭蕾舞的意味。而韦驮踢腿用足尖在自己前额画“慧眼”的绝技,令人叹为观止。可惜这些有益的尝试并未坚持下去,复古之声终究成了主流。是否像沙梅那样给锣鼓定音,用弦乐模仿锣鼓音值得商榷。但提升高腔的音乐形象,使之适应现代审美趣味,是资阳河文化价值的升值空间。

  川剧常青树,80岁的著名小生朱俊臣说得好:川剧资阳河的艺术价值不仅仅在于它的高腔和打击乐,开放的心胸和对人才的培养、引进以及大胆创新,才是它的兴盛之道。

责任编辑:eyangyue

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